Трудно себе представить, каким актером был бы Владимир Высоцкий, не будь он поэтом автором и исполнителем своих песен. Сейчас кажется, что именно под гитарные мощные аккорды он вышел на сцену своего театра и никогда вне песен на ней не существовал. Но дело даже не в этом, ставшем уже легендой образе. В роли Хлопуши (в «Пугачеве»)
никакой гитары не было; Лопахин в «Вишневом саде» тоже не брал в руки этого инструмента; в «Гамлете» аккорды гитары звучали в прологе, но было вовсе не пение стихов Б. Пастернака («Гул затих. Я вышел на подмостки...»), а речитатив, который по ходу действия сменялся напряжением уже шекспировского текста, далекого от всякого пения.
Дело, повторяю, не в широко известном образе поющего артиста с гитарой, а в том, что сейчас уже можно понять, какая особая сила вытолкнула Высоцкого на сцену, определила с годами его уникальную судьбу и личность. Я не могу назвать эту силу иначе, как воля русской поэзии, а не театрального исполнительства, и именно русской поэзии, в традиции которой входит смелая гражданственность, общественная боль и доверчивое, прямое обращение автора к своим согражданам Лишь пристальное, внимательное отношение к актерскому искусству Высоцкого обнаруживает именно эту необычную, литературную основу его творчества Не будь Высоц-кии поэтом, не ощущай он сам как автор природу поэтического слова,
никогда не был бы так сыгран Хлопуша. Попробуйте прочитать глазами текст поэмы Есенина о Пугачеве — вы запутаетесь в сложной вязи языка, перенасыщенного образами. Высоцкий находил всему этому не только действенное содержание (не обязательное в поэме), но подчинял внимание зала именно энергии поэзии как таковой
«Проведите. проведите меня к нему — это была не просьба, даже не требование Хлопуши, а некий бросок беглого каторжника к Пугачеву, бросок полуголого тела с одной цепи на другую и обратно, опять вперед, и все это под непрерывный рокот голоса, нарастающий в своей трагической исповеди. Исследователи есенинского творчества справедливо считают трагическим (и во многом автобиографическим) образ Пугачева и всю поэму. Но Хлопуша вошел в спектакль эпизодической ролью, возвысив ее до трагедии, а может быть, и до кульминации спектакля. Высоцкий, как никто, владел звуком трагедии. Это совсем особый звук, он живет и в жизни, не только в театре. Но в жизни это почти крик, вопль, он заглушается самим человеком, он «неприличен* в повседневном быту, он всякую обычность нарушает. А в театре в наши дни он вообще отсутствует. Оттого у нас и нет Гамлетов на сцене, хотя на роль Лаэрта или Полония исполнителей хоть отбавляй.
Гамлет, созданный Высоцким, останется зримым и звучащим сплавом того трагического десятилетия, которое сейчас, как принято говорить, составило годы застоя. Но уже одно то, с каким накалом чувств, сопротивления злу и мракобесию, с каким мужеством был сыгран этот Гамлет, насколько мощно он взрывал всяческую немоту и какой невероятно единодушный отклик получал из зрительного зала, заставляет задуматься над тем, каковы же внутренние силы человеческой личности— на годы ли застоя приходится ее существование или на пору гласности.
Гораздо проще, удобнее было бы объяснить появление на сцене Гамлета — меланхолика, безвольного. подавленного, пассивного, благо и традиция соответствующая есть, и привычка рассуждать о том, что данная трагедия Шекспира, как, может быть, ни одна другая пьеса, отражает время, когда она играется. Высоцкий на первый взгляд сыграл поперек времени. На самом деле он, как трагическии актер, выявил ту силу сопротивления, которая может уйти в глубь, внутрь бытия, но останется и будет жить, пока не выявится уже массово и действенно, как сила общая. Высоцким был трагическим актером, то есть человеком, который предоставляет себя самым страшным испытаниям, общественным болям, ищет возможности сгустить и выразить именно грозный, трагический облик жизни. Хлопуша, Галилей, Гамлет, Лопахин потому и остались в наших воспоминаниях уникальными художественными созданиями, что были до краев наполнены, даже как бы переполнены трагической личностью художника, которому было что сказать не только в роли, но вне ее, на ту же тему. Каждую из названных ролей окружал цикл песен и стихов, где, казалось. независимо от Есенина, Брехта или Шекспира современный поэт говорил свое о современности.
Сегодня достаточно увидеть на видеопленке, как читает Высоцкий финальный монолог Галилея — о продажных правителях и об ученых, чьи открытия могут вызвать не возглас восторга, а вопль ужаса, и станет понятно, какой свободой собственной мысли и каким даром поэта-публициста этот сценический Галилей у Высоцкого был наполнен и укреплен Он как актер вообще обладал такой способностью присваивать себе чужой текст, что уже ни Брехт, ни Шекспир как бы не имели возможности во что-либо вмешаться. Между актером и ролью не оставалось ни малейшего зазора. Отсюда и такие разноречивые (при жизни) оценки его актерских работ: чеховский ли Лопахин перед нами, шекспировский ли это Гамлет, или просто нам интересно смотреть, как самовыявляет себя Владимир Высоцкий. Споры естественны. Ведь никто не может поручиться, что знает, какого Лопахина создал Чехов, какого именно Гамлета написал Шекспир и где тут предел актерской самостоятельности. Высоцкии был самостоятелен и максимально содержателен. Таких актеров у нас мало, а если говорить точнее, их больше нет. Потому что основным содержанием жизни художника-актера была в данном случае поэзия, ею диктовался и образ жизни, и чувство слова, и, что самое главное, самоощущение в этом мире.
Е. Евтушенко недавно заявил в печати, что большим поэтом Высоцкий не был и гениальным певцом тоже, но вот характером обладал, и это, мол. все и объясняет. Что касается поэзии, то просто Высоцкому повезло — появился в «период беспоэтья", потому, опять же благодаря своему характеру, «хотя бы частично заполнил этот вакуум» своими песнями Тут. на мой взгляд, многое перепутано и, мягко говоря, неточно. «Неповторимый характер», возможно, есть и у вашего (или у моего) соседа, но это еще не делает его художником и явлением культуры.
Характер только лишь звуковой палитры Высоцкого-исполнителя — уникальное явление нашего исполнительского искусства, потому что такого совмещения, соединения красок, такого богатства душевной жизни даже не одного человека, но огромного множества людей едва ли не всех социальных слоев и групп, такого богатства не знали ни наши певцы, ни наши драматические актеры, ни те поэты, которых именуют эстрадными.
Стало расхожим местом в статьях о Высоцком перечислять, кого он в своих песнях сыграл и изобразил от героев, покоряющих космос или штурмующих горные высоты, до антигероев, одно лишь опубликование которых многим казалось (и кажется) нарушением общественных приличий и порядков.
Но Высоцкий знать не хотел того «порядка», который делит людей на достойных и недостойных. Истинный демократизм, к которому наше искусство еще только тянется, был этому художнику присущ изначально. Для него все люди — люди, персонажи, объекты внимательного изучения. И все состояния человеской души — самые возвышенные и самые «низкие» — доступны и вовсе не разведены как полюсы, не разложены по жанрам и рубрикам. Отсюда невероятная градация смешного и страшного, житейского и фантастического, отсюда в бытовом персонаже может проступить символ, а высокая романтика бывает резко заземлена смехом. Исполнительское искусство Высоцкого отражает жизнь в самых невероятных головокружительных ее контрастах. А так как на магнитофонных пленках (а теперь пластинках) осталось и подлежит массовому распространению преимущественно песенное творчество Владимира Высоцкого, мне кажется самым интересным занятием— заново, внимательно к нему прислушаться.
Есть искусство так называемого медленного чтения. Оно много дает человеку, особенно сегодня, когда все стремятся к скоростям и быстрому поглощению информации. Высоцкого, поэта и исполнителя, ручаюсь, нельзя быстро «поглощать». Во всяком случае, эта пора прошла. А пришла пора его помять. Это не так просто, как многим кажется. В общении друг с другом мы минуем многие тонкости чужой души, а значит, рвем контакты. Высоцкий всегда их налаживал, он стремился объединить людей и тратил на это свою жизнь. Пришло время осознать художественное качество и смысл его творческих усилий
Наталья КРЫМОВА
Комментарии в журнале: – Леонид Леонов, Юрий Жигайлов, Георгий Осипов, Наталья Крымова, Владимир Куликов, Цзо Чжэньгуань, Е. Грошева, А. Латынина, Эльдар Рязанов, Михаил Дудаков, Марина Наталич, Г. Бабушкин,Т. Бутковская,
Стихотворения Игоря Шкляревского
Фотографии: А. Лидова, Б. Вдовенко, В. Петербуржского, О. Ширяева, Е. Барабанова, Д. Бальтерманца, И. Гневашева, В. Марущенко, С. Берлиньева.
Технический Редактор Л. Е. Петрова
И. О. Главного Редактора В. В. Гаспарян
Отв. Секретарь О. П. Мельникова
Редакционная Коллегия А. Г. Луцкий, В. И. Щеглов, Л. М. Мурашова, Л. В. Терехова, Т. С. Плисова
Технический Редактор Л. Е. Петрова
20-страничный журнал с 6 гибкими пластинками, зашитые между страницами.
Государственный Комитет Совета Министров СССР
По Телевидению И Радиовещанию
Государственный Дом Радиовещания И Звукозаписи СССР
Всесоюзная Студия Грамзаписи
Типография Газеты "Правда"
(С) "Мелодия", ГДРЗ, 1988 (пластинки) ГК СССР по ТВ и РВ, 1988 (журнал)
Тираж 255000 экз.
Цена 1 р. 50 к.
Оцифровка: Laert (1-4), mvaleryi (5-12)
Сканы журнала взяты с сайта www.krugozor-kolobok.ru
.jpg)
