Шлягеры советской эстрады 50–60-х годов, которые звучали в исполнении Муслима Магомаева, Леонида Утесова, Эдуарда Хиля, Майи Кристалинской, Владимира Трошина, Марка Бернеса, записал Валерий Сюткин вместе с оркестром Light Jazz и выдающимся джазовым гитаристом Алексеем Кузнецовым.
Рейтинг альбома все выше и выше. Популярный певец и музыкант рассказал порталу «Культура.РФ», что вызвало ажиотаж вокруг пластинки, к которой он шел более 10 лет.
«Когда мы приступили к записи песен и начали собирать альбом, я стал думать, как его назвать. И вспомнил, что в моем дворе на Покровском бульваре, напротив Военно-инженерной академии имени Куйбышева, где мой папа был преподавателем, — дом увековечен в «Покровских воротах» и в «Холодном лете пятьдесят третьего…» — во дворе стоял «Москвич-401», первая доступная советская малолитражка. На нем была очень красивая надпись — пластинка металлическая. Прямо она у меня перед глазами стояла.
А ведь из 13 песен, которые мы записали, добрая половина напрямую связана с нашим городом. Это и «Я шагаю по Москве», и «Московские окна», и «Дорогие мои москвичи». И я подумал, что люблю очень короткие и лаконичные названия. И хотя машину этой марки давно не делают, мы произведем хорошее впечатление, взяв тот шрифт, которым была сделана надпись на машине. И к нему органично мы вписали цифру, год, в котором альбом выходит, — 2015. Современный «Москвич». В этом есть какая-то и ирония, и краткость, и чувство юмора.
Есть песни, которые напрямую не относятся к Москве, но все, что мы сделали, — это абсолютно московское настроение. Это сыграно с уважением к тому, на чем я вырос, и с улыбкой в каждой ноте. Я все эти песни неоднократно исполнял. Но записывать их… мне казалось, что этого не нужно делать, потому что лучше Майи Кристалинской, Эдуарда Хиля или Муслима Магомаева эти песни преподнести вряд ли возможно. Но есть такой коллектив Light Jazz, лидер которого Андрей Никонов — мой барабанщик из «Сюткин Рок-н-Ролл Бэнд». В нем играет наш прославленный джазовый гитарист народный артист России Алексей Кузнецов, Александр Мартиросов на аккордеоне и Евгений Онищенко на контрабасе. Мы были знакомы, но вместе никогда не выступали. Они заканчивали запись альбома. И Андрей, он теперь и сопродюсер нашего проекта, предложил исполнить песню Яна Френкеля на стихи Инны Гофф «Август», просто попробовать. Потом я дома послушал готовый материал. И он меня самого удивил: сочетанием моего «доверительного сипа», как я называю свой голос, и деликатной игры. Дело в том, что гитара, контрабас, аккордеон и барабаны дают звучание… вот этот послевоенный оптимизм, который моим голосом усиливается многократно. И получается очень теплая, ненавязчивая работа. Это нас вдохновило, и мы решили записать альбом.
Представили эту пластинку в Театре Эстрады. И люди, мнением которых я очень дорожу, дали очень лестную оценку, отметив, что «парни играют просто потрясающе». И, кстати, вскоре мы будем играть большой концерт «Москвич 2015» в Октябрьском концертном зале в Санкт-Петербурге и Театре оперетты в Москве.
Этот альбом сопровождает теперь еще одна волшебная история. После того как мы приступили к работе, я отправил несколько «сырых» треков в Америку для ознакомления. И мы получили письмо от звукорежиссера нью-йоркской студии, который сводил песни Ареты Франклин, Дайаны Кролл, Пола Маккартни и Эрика Клэптона. Список огромный. Самый неизвестный в нем — Мик Джаггер. И этот человек написал, что ему понравилось, как все сделано, и он с удовольствием сведет наш альбом. Абсолютно безвозмездно, заплатить нужно только за студию, за рабочее время. Грех не воспользоваться таким предложением. Мы свели альбом через Интернет: отослали эти треки, и он сделал свою работу. Мне кажется, получилось похоже на то, как он сводил Дайану Кролл. Музыка акустическая, доверительная, поэтому звучит альбом очень правдоподобно. И производит впечатление именно качеством звука. Но самое главное — это настроение. То, что аккордеон и гитара друг друга «слушают», уступают и много «воздуха» в пластинке. Ведь мы умышленно не подключали пианиста. Получается такое послевоенное настроение. Как на танцах тогда играли: аккордеон, гитара — то, что было. Рояль — это вечерний шик. А мы хотели получить именно московское дворовое настроение.
Изящный джаз придал этакую французскую атмосферу. Я подобную музыку обожаю. Бывает риск, когда на хорошую мелодичную песню «набрасываются» маститые джазовые музыканты, тогда порой за желанием превратить это в джаз теряется сама суть песни. Потому что песня — это ведь рассказ доверительный. Вот «деликатность» — это то слово, которое точно отражает наше отношение к мелодии и к исполняемому материалу. Наш джаз «с человеческим лицом». А дело в том, что лучше, чем музыканты той эпохи, эту музыку не играет никто. Алексей Кузнецов и Александр Мартиросов, он играет на аккордеоне, им за 70 лет, они лучшие представители того поколения. Алексей Кузнецов аккомпанировал в разные времена едва ли не всем великим советской эстрады. Поэтому такой сплав деликатного джаза и позитива дал очень свежую эмоцию.
Все эти вещи когда-то были сыграны и исполнены великолепно Кристалинской, Магомаевым и другими. А сейчас я чувствую большую гордость, что мы сделали эту работу. Но по большому счету это определилось случаем, что совпало с музыкантами, потому что ребята помоложе не сыграли бы так никогда. Это была бы другая музыка вообще. В ней столько глубины, в гитаре дяди Лешиной, в аккомпанементе. С одной стороны, стиль лаконичный, с другой — огромная любовь к тому, что он исполняет.
Это было сыграно все легко. Мы фактически писали с одного-двух дублей каждую песню, не расписывая по аранжировкам. Потому что мы слушали друг друга. Все эти песни на слуху: «А снег идет» или «Московские окна». Мы записали 16 песен, но оставили 13. Во-первых, я люблю это число. А во-вторых, мы будем выпускать винил, а он ограничивает время звучания. Вот альбом находится в Itunes. Но крайний свой альбом с «Сюткин Рок-н-Ролл Бэнд» я выпускал и на виниле, и в Itunes. И все предыдущие альбомы я выпустил на виниле. Он как вино. Люди записывали его не ради бизнеса, поэтому к нему особое отношение, это работа, которую можно в руках подержать. Вот такое ламповое у меня отношение к жизни. От слова «лампа». Оно очень теплое».
Мирумир
(C) 2015 Валерий Сюткин
(P)(C) 2016 Музыкальное Издательство «Мирумир» по лицензии Валерия Сюткина.
05. Любовь - волшебная страна. (Э. Рязанов) - 02:49
СТОРОНА 2
06. Под маской плюшевого пледа. (М.Цветаева) - 02:40
07. А цыган идет. (Р.Киплинг, перевод Г.Кружкова) - 02:51
08. Цыганский танец. - 03:07
09. Ой, призадумался. (народная песня) - 02:00
10. Погоня. - 02:07
11. А напоследок я скажу. (Б.Ахмадулина) - 02:36
12. Романс о романсе. (Б.Ахмадулина) - 02:37
В. Пономарева (01, 03, 05, 06, 11, 12); Н. Михалков (7).
А. Кузнецов и М. Кочетков - гитары (01, 03, 05, 06, 11, 12)
Оркестр Госкино СССР. Дирижер С.Скрипка (01, 02, 04, 08, 10, 12)
Ансамбль цыганской песни под руководством Н. Васильева (07, 09)
Звукорежиссер В. Виноградов.
Редакторы: В. Мусатова, И. Йотко.
Художник Ю. Балашов
Фото В. Манишина
Все знают печальный, нежный и горький романс «Нет, не любил он...» Многие знакомы с ним по блестящему фильму Якова Протазанова «Бесприданница», поставленному в 1936 году, где этот романс проникновенно спела Нина Алисова, игравшая роль Ларисы. Но немногим известно, что своей популярностью романс обязан великой русской актрисе В. Ф. Комиссаржевской. В пьесе «Бесприданница» А. Н. Островский указал, что Лариса поет тесню М. Глинки на стихи Е. Баратынского «Не искушай меня без нужды...»
Романс «Нет, не любил он...» появился в России после смерти автора пьесы, в девяностых годах прошлого века. Мелодия принадлежит композитору А. Гуэрчиа, русский текст — М. Медведеву.
В 1896 году Вера Федоровна Комиссаржевская стала играть Ларису, и именно она ввела в спектакль этот, как бы сейчас сказали, «шлягер». Великая актриса совершила довольно смелый для того времени поступок: она самоуправно изменила волю Драматурга. Если вдуматься, она положила начало тому, что стало сейчас привычным. Была произведена своеобразная коррекция на эпоху, на настроения современных ей зрителей. Комиссаржевская, очевидно, полагала, что новый романс будет более созвучен времени, чем старинный «Не искушай...», и при этом не нарушит замысла писателя. Не исключено, что Протазанов видел Комиссаржевскую в роли Ларисы и потом как бы процитировал романс в своем знаменитом фильме...
Историю о бесприданнице я почувствовал сразу же как печальную песню, как грустный романс. Название «Жестокий романс» возникло буквально в первые же дни, когда я принял решение о работе над фильмом. Невозможно было называть картину «Бесприданницей» — одна уже была. Мне показалось, что «Жестокий романс» — название верное и емкое. Оно в какой-то степени определяет и жанр вещи, в котором я собирался ее ставить. (Правда, без оттенка иронии, который мы вкладываем в это определение). Кроме того, история, рассказанная Островским, действительно безжалостна. Потом, читая литературоведческие работы о драматурге, я наткнулся у А. Л. Штейна на мысль о том, что «Грозу» можно сравнить с русской народной песней, а «Бесприданницу» — со старинным русским романсом. Я обрадовался тогда этому случайному, но подтверждающему мои ощущения совпадению.
Музыкальное решение фильма тем не менее сложилось не сразу, а постепенно. Прежде чем оформиться окончательно, оно прошло несколько стадий.
Вначале я, обожающий старинные романсы, буквально начинил ими сценарий. Потом я понял, что вставленные мною романсы столь часто исполняются по радио и телевидению, что хоть они и не стали от этого хуже, в какой-то степени все же поднадоели. Тогда я принялся за штудирование русской женской поэзии, надеясь оттуда извлечь стихи для романсов Ларисы. Однако ни у одной из талантливых поэтесс девятнадцатого столетия я не смог отыскать того, что хотел. Всё казалось мне чересчур архаичным. И тогда я прибег к помощи моей любимой Беллы Ахмадулиной, к содействию невероятно чтимой Марины Цветаевой. У них я нашел то, что мне было нужно. Правда, их стихотворные строки звучат сложнее, чем могло бы быть в эпоху Островского. В них множество оттенков, тонкостей, которых не было в поэзии того времени. Но это не показалось мне препятствием. Наоборот, это обогащало, по
моему мнению, героиню, говорило о многогранности ее внутреннего мира. Собственно, я продолжил то, что начала в этом плане В. Ф. Комиссаржевская. Одно стихотворение, отчаявшись, я вынужден был написать сам. Не смог найти такого, которое своим содержанием точно вплелось бы в сюжетную ткань фильма. Это романс «Любовь — волшебная страна»...
«Жестокий романс» — наша восьмая совместная работа с Андреем Павловичем Петровым. Мы прекрасно знаем друг друга, понимаем даже не с полуслова, а с полунамека, и все же в этой работе композитор удивил меня. Несмотря на известное имя, авторитет, Андрей Павлович вел себя и держал так, будто «Жестокий романс» — его первая работа в кино. Его увлеченность, открытость, готовность все переделать, отсутствие какой-либо самоуверенности наглядно свидетельствовали о творческой молодости композитора, о том, что душа его жива, свежа, неуспокоенна. И результат, с моей точки зрения, получился великолепным. Все романсы, написанные им для картины, мелодичны, нежны, — одним словом, прелестны. Щемящую грусть, чувственность, горькую ноту несут и другие мелодии — вальс, марш, цыганская пляска, гитарные разработки романсных тем. Композитор напоил, обволок, окутал картину миром замечательных музыкальных звуков. Весь фильм, действительно, зазвучал как один большой романс. В музыке слышны и страстность, и нежность, и горечь, и тревога, и страдание. Написанная в традициях русской классики, музыка в сути своей современна. Ее не спутаешь с романсами прошлого века. Это не стилизация, а фантастическое умение объединить старинность и современность в единое, гармоническое звучание.
Как мне думается, музыкальная и звуковая среда помогли создать поэтическую, напряженную, местами мучительную, кое-где давящую атмосферу картины...
Надо еще упомянуть о разудалой цыганской стихии, которая, врываясь в музыкальную ткань, создает некий надрыв, который так любили наши предки. Нам повезло: ансамбль под руководством Н. Васильева состоит из музыкальных, одаренных, интеллигентных, очень славных людей. Нам хотелось, сохраняя удаль, ритмический нерв, показать цыган прошлого века не условными экзотическими масками, а обычными, нормальными музыкантами, преданными своему искусству.
Фильм проходит по экранам и исчезает. А пластинка остается дома. И музыка из фильма начинает жить своей независимой от картины жизнью. И я хочу пожелать прекрасным песням своего друга успеха и долголетия.
1. Опасение 2. Вальс Для Габи 3. Не Так Уж Далеко.
FOR RUSSIA, WITH LOVE...
A MAN ENTERS A CAFE, TAKES A DRINK AND SITS SMOKING.
He watches as a woman enters with another man. They order coffee and
converse at a table. Her companion says something quietly to her and gets
up to leave. Alone, she looks around the cafe and suddenly sees the first
man. For the next six minutes, they look at each other, around each other,
through each other. Not a word is exchanged. The woman's companion returns
and leads her away.
This silent sequence, accompanied only by music, is from Seventeen Moments
of Spring, a 1972 Soviet twelve part television series. The scene was
resisted by the producers and included only on the insistence of the director
Tatiana Lioznova, but it became one of the best-known in Russian film history,
and its piano score one of the best-known pieces of Russian cinematic music.
The series tells the story of a Soviet spy (portrayed by the actor Vyacheslav
Tikhonov) operating undercover in Nazi Germany as military officer Max Otto
von Stierlitz. Stierlitz is on a covert mission to disrupt secret negotia-
tions aimed at forging a pact between Germany and the Western Allies. He is
sometimes referred to as 'the Soviet James Bond' and there are some
correspondences, despite the World War II setting: both Bond and Stierlitz
work for their respective countries' secret service agencies and both, in
various ways, reflect their cultures' idealised alpha males. But whilst Bond,
is a hard-drinking, hard-loving, wisecracking free agent, Stierlitz is
restrained, faithful to his wife, intellectual and modest. He spends much
time looking out of windows rather than crashing through them.
There is a further link in that Seventeen Moments was made partly in response
to the way the KGB was typically portrayed abroad in works such as the Bond
series (where it appears as SMERSH). At the end of 1960s, Yuri Andropov, the
KGB chairman, launched a campaign to improve the service's image by
commissioning a series of novels, songs and films glorify-ing KGB agents with
the intent of attracting new young educated recruits. The series was based on
the novel of the same name written, apparently in two weeks, by the spy
fiction author Julian Semyonov at Andropov's suggestion. It was commissioned
as a television series before the novel was even published and Andropov's
deputy Semyon Tsvigun served as chief `consultant' throughout the filming
and editing.
It is a testament to Lioznova's skill and determination that she was able to
make such a nuanced work under such conditions, adapting the novel for the
screen, adding characters and the groundbreaking six minute wordless scene of
Stierlitz's silent last meeting with his wife. One of the many extraordinary
facts about the film is that this scene is based on reality. During the war,
Soviet intelligence agents working abroad had no oppor-tunity to meet their
loved ones - sometimes for years. In order to avoid mental crises, so-called
'no-contact' meetings were arranged: an agent's wife would be brought to some
neutral country. The agent would travel there as well and at a certain hour,
they would see each other at a railway
station, a shop, or a cafe, without exchanging a single word, as speaking
might put the agent in jeopardy.
On broadcast, Seventeen Moments was immediately immensely popular with
an estimated audience of between 50 and 80 million viewers for each episode.
Crime rates dropped significantly during the broadcasts, city streets were
empty and power stations had to increase production to cope with a surge in
the demand for electricity for TV sets. It is said that Brezhnev moved
meetings of the Central Committee of the Communist Party in order not to
miss an episode and that Vladimir Putin's decision to join the KGB was
influenced by watching the series when young. It became the most successful
Soviet espionage thriller ever made. It was rebroadcast annually in the
Soviet Union and throughout the Warsaw Pact nations, and is still regularly
shown in Russia where it remains one of the most popular television series
of all time.
Without any doubt, the score by Mikael Tariverdiev contributed to this huge
success. He wrote it after some initial reluctance to be involved but its
popularity catapulted him to national fame. 'Somewhere Far Away' and `Moments',
remain some of the best-known and well-loved cinematic songs of the era.
The main theme and his piano underscore to that famous cafe scene where
Stierlitz and his wife meet-but-don't-meet must have surely captured the
haunted longings and romantic poignancy of a genera-tion of Soviet citizens
who had suffered their own forced separations, displacements, silences and losses.
The score presented here follows the narrative arc of the series' story. It
has been re-mastered from transfers made from original tapes in the Tariverdiev
apartment in Moscow. The download and CD versions contain three additional
tracks never before released — even in Russia — including the much-loved Waltz for Gaby.
STEPHEN COATES 2018
Performed by Mikael Tariverdiev (piano, cimbalon)
with the Pop Symphony Orchestra conducted by Jury Silantiev.
Guitar solo, Alexey Kuznetsov.
Somewhere Far Away and Moments sung by Josef Kobson.
Composed by Mikael Tariverdiev.
Lyrics by Robert Rozhdestvensky.
Recorded in 1972 at Gorky Film Studio.
Produced by Vera Tariverdieva and Stephen Coates.
Mastered with transfers from original tapes made by Vera Tariverdieva, Stephen
Coates, Paul Heartfield, Konstantin Chernazatonosky and Sergey Kashtanov.
Photographs courtesy of Mikael Tariverdiev, Vera Tariverdieva, Anna Tikhonova,
Paul Heartfield and the Russian National Museum of Music.
Published by Antique Beat.
WHEN I'M SCORING A FILM, I TRY TO PUT MYSELF IN THE
protagonist's place. So with the score for Seventeen Moments of Spring I
started thinking about what it must have felt like for a man to infiltrate
Germany many years ago, during that terrible war. The character of Stierlitz
is, after all, an amalgamation of three actual people who worked in the upper
echelons of the German government. Two were outed and killed, while one
survived. What must this man have felt? Well, obviously a degree of respon-
sibility, a sense of duty. But what was the most important thing? I felt it must
have been homesickness. I could be wrong; I was never an intelligence officer
after all. But what is homesickness? It is missing your people, missing your
wife. Very romantic, but somehow not right. Or could it perhaps be missing
the sky, your sky? For the sky is different everywhere. The sky in Yalta is
different, completely different, from the sky in Moscow, or in Berlin. There's
a completely different sky in America, a different sky in Japan, a different sky
in Mexico. I've seen it. And so I wanted to create a sense of homesick
longing, not for the Russian birch tree, but for the sky. The Russian sky.
I had a long conversation with the director Tatiana Lioznova on this subject.
To the sky, which had been my idea, she added cranes, birds that know no
boundaries despite a war. That was how I was to express nostalgia. And if I
did that, we had a solution for the film. Nothing else was needed; the cast
would do the rest. That was how the theme 'Somewhere Far Away' was born.
I intended to carry it through the entire film and make it the foundation of
the series. However, as there were to be twelve full-length episodes this
didn't work. It became clear that another theme was needed. And I thought of
fleeting moments, slipping away like sand through your fingers. Those were,
after all, the final months of the war. Moments, moments, 'Moments': that was
the theme I came up with. Along the way, we needed yet another theme: that of anxiety. Tikhonov was, after all, starring as a military intelligence colonel of "Nordic character". Thus the anxiety had to be driven a little deeper inside; in other words, that state of mind had to be conveyed through music. We had to introduce a theme of nervous apprehension, of anxiety and worry, while Tikhonov would maintain a thoroughly reserved expression on screen. "lhere," I thought, "now we have ft". But no; by the fifth episode, we saw that we needed yet another theme, of motion. Float-
wise, that theme connected to Stierlitz, Schlag and Pleischner's trips to
Switzerland. In the end, we had four themes at work in the film.
When the first three episodes were ready — vve were both filming and delivering
them in batches of three — we saw that we needed one more colour, so I had to
create another theme: reflection.
Our script had no scene of the protagonist seeing his wife. Lioznova decided to
add it during filming. The agent's wife walks into a cafe, carrying shopping bags
and accompanied by an embassy staff member, without even knowing she is about to see her husband right here and now. The embassy escort asks her to look to her
right, but inconspicuously, and she sees her husband. The tiniest hint of a
reaction could cost him his life. When I was told about such meetings, I was
stunned. So I wrote the music. An eight-minute prelude. Eight minutes without a
single ,,ord. The escort says, "I'm going off to buy matches", and the scene begins
in which Stierlitz and his wife's eyes meet. All noises were removed at that point:
all the real sounds of the cafe, the datter of tableware, the creaks and footsteps;
sound was removed altogether, with only the music left.
My original score was for a large symphony orchestra, but when we combined that
with the picture, it gave a bad, hollow impression. We only left the piano. And
two people's gazes, their faces. They weren't doing anything besides staring.
Vyacheslav Tikhonov is a great actor. But he purposely did everything to avoid
adding anything to the musk. The music had, of course, been written beforehand,
and was playing while Lioznova was shooting. This was her directorial insight
that she handled brilliantly. When I showed her the music for that episode, her
reaction was very emotional. She was elated, she wept. It was extremely moving,
and things were working out.
MIKAEL TARIVERDIEV 1995
TODAY, 45 YEARS AFTER SEVENTEEN MOMENTS OF SPRING
aired for the first time the series itself and its behind-the-scenes story are surrounded with myths, urban legends, and anecdotes. Its few surviving creators and participants still feel the burden of its startling popularity when they discuss it. But when it all began, hardly anyone foresaw the film's amazing and strange destiny. Back then, there was simply the work. Interest-ing, exciting work that was often also painful and tedious. None of them thought they were making history. But everyone who appeared on screen, even briefly, everyone who was involved with the film, would feel its influence in their lives. It was the birth of a new aesthetic, an aesthetic of the 1970s and it emerged in an accomplished form. It was an abrupt change of outlook compared with the methods
of the 1960s. The director Tatiana Lioznova, who really belonged to the aesthetic
that preceded the sixties, moved into a territory where nothing was declared
explicitly, where some things were implied but expressed in other ways, where
the bare starkness of the sixties style was no longer possible.
Mikael Tariverdiev's score had a great deal of influence on both its aesthetics
and its reception; but what was that music about? The protagonist's inner life
is what it was about. Mikael never failed to stress that "when I'm scoring a film,
I try to put myself in the protagonist's place." So time and again, he identified
with the hero and then wrote about himself. For this film, he had been introduced
to an intelligence agent and had many excited conversations with him, listening to
his stories, discovering the details of a life that he found romantic (he could
always relate to Ione heroes championing their ideals). And what did he define as
the key theme of this inner life? Nostalgia; the longing for a distant homeland.
During one of my trips to Tbilisi, someone said to me at a concert of Mikael's music:
"It's such a pity Mikael Leonovich never wrote a song about Tbilisi". "But he did"
I replied: "Somewhere Far Away from Seventeen Moments." This is both true and untrue. The song is about Tbilisi and the lost world of his childhood but above all, it is about the distant and lost homeland of every artist, every individual. Time and again, a nostalgic tone comes through his music, a tone that, from the very first few bars, leaves no doubts as to who composed it. His score to Seventeen Moments of Spring gives it a degree of musical and emotional depth without which it would have perhaps have been just another series about just another spy.
VERA TARIVERDIEVA 2003
I UNDERSTAND WHY TARIVERDIEV HESITATED BEFORE
agreeing to write the score. He couldn't imagine how he, with his gift for lyricism,
would fit into a thriller. But there was a reason I approached Tariverdiev. I knew his
music well, I liked it, I was attracted by its amazing depth of feeling and heart-
wrenching tenderness. I was aware of Tariderdiev's views on the role of music in film; I had after all attended his lectures at the Gerasimov Institute where I'd been a student. And that was the kind of composer I needed, one who wouldn't be led by the material, but would instead use the power of his individuality and worldview to contribute to the film something that neither I, nor the cameraman, nor the cast would've been able to express. This work was painfully hard for all of us. We had to keep the entire twelve episodes' worth of screenplay in mind at all times. Professional memory often failed us. When and how was the central theme to give way to others; where would a particular scene fit in — those were things you couldn't take into account all at once. As a result, there had to be a lot of recombination, re-cutting and editing. And considering that music was being written while shooting was underway, and sometimes ahead of it, it was incredibly import-ant for me to know where it was going to go, where I, as the director needed to step back
and let it play more powerfully, since it would be able to express more than the cast and I were capable of. You can imagine then, how hard the composer's job was. It was a colossal, superhuman effort. So many times, Tariverdiev had to rebuild the dramatic structure of the score, discard what he'd already composed and write new music. He would arrive at the set early in the morning and leave after midnight, working with a rare dedication, a selfless fanaticism. He continued to work at night. He'd call me in the middle of the night with a new melody he wanted me to listen to. He played it into the receiver, and we discussed and approved it on the spot. And in the morning, he'd bring something entirely different to the studio, believing the original one had been mediocre or downright bad.
